郑岩谈美术考古与美术史书写

郑岩

郑岩的研讨在学界被称作“美术考古”或“考古美术”，这与他的教育阅历直接相关。受家庭影响，郑岩对美术一向有些特其他情结，肄业阶段他先后跟刘敦愿先生、杨泓先生学习考古。刘敦愿先生是山东大学考古系的创立者，他既是考古学家也是美术史家，在研讨中很留意运用图画资料、神话传说；而杨泓先生则让郑岩才智到干流考古学界的作业和研讨。郑岩曾长时刻在山东省博物馆作业，近水楼台，他初步考虑汉代画像石的相关问题，也是在这个阶段，他触摸到了巫鸿对武梁祠的研讨。上世纪九十年代初，他有时机赴芝加哥大学拜访，近距离地与巫鸿教授有了更多的沟通，从美术史的视点看考古资料的研讨实践也由此打开，《魏晋南北朝岩画墓研讨》、《逝者的面具 : 汉唐墓葬艺术研讨》即出现了郑岩在这方面的考虑和研讨，而与汪悦进协作的《庵上坊 : 口述、文字和图画》则反映了他对不同文本的了解。近年，由于参与美术史教材的编写作业，郑岩对美术史书写和美术考古有了更多考虑。今夏，借郑教授与女儿协作出书新书——《年方六千：文物的故事》的时机，上海评论专访郑教授，请他谈谈这些年他的新考虑。

东西方学界对我国前期美术史的重视有什么不同？

郑岩：这个问题很杂乱，我只能简略地谈谈。西方早年关于我国的知道是逐渐拓宽的，先从瓷器初步，后来扩展到书画、青铜器，然后是石刻等。全体地说，在他们研讨的起步阶段，眼里只要这些不同的类型，时刻的概念相对淡漠一些。由于那时欧洲中心主义仍是干流。我国等非西方艺术仅仅异国情调，而不是前史。可是另一方面，西方和日本学者首要树立的近代学科含义的我国美术史写作，确实使用博物馆的藏品和户外查询的资料，将我国美术的前史大大向前推进了，而不是像我国从前那样首要限制于书画史。

西方和我国对前期我国美术史的研讨，首要差异体现于学科的差异。西方研讨我国前期美术的学者，首要是美术史家。而在我国，这些资料首要是被考古学者所评论。美术史界参与评论的学者仍是少量。考古学家首要仍是关怀大的结构，而美术史家关怀“著作”。

西方老一代的学者，如高本汉（Klas Bernhard Johannes Karlgren）、罗越（Max Loehr）的研讨，全体上都能够看作美术史范畴内的。他们首要的资料是博物馆藏品。他们的资料尽管是零星的，但奉献不行疏忽。高本汉研讨铭文，从文字、音韵扩展到青铜纹样。罗越对商周青铜纹样的研讨则是秉承德国办法剖析的传统。

后来的状况发生了很大的改变。如张光直先生是一位体系全面地研讨我国考古学资料的国际学者，他也关怀美术的问题，但现已将美术当作研讨前期文明的一个环节，而不是孤登时研讨美术。他更是一位考古学家和人类学家，而不是一般含义的美术史家。但他的研讨，关于评论我国前期美术史的含义是深远的。今日仍十分活泼的学者，如罗森（Jessica Rawson）教授、巫鸿教授，也都是随时跟进我国考古发现的学者。罗森教授本来是在博物馆作业的，但她最近二十多年，与我国考古学届联络密切。我从前问过她，在你看来青铜器研讨最重要的关键词是什么，她说是set（组合）。这是博物馆藏品处理不了的，只要在考古现场，才干看到这些组合联络。

再如罗泰（Lothar von Falkenhausen）教授，他是张光直先生的学生，也经常谈到美术史的问题。当然他在北大考古专业学习过，我想，他对自己的定位是考古学家而不是美术史家。

我感到比较惋惜的是，国内对前期美术史研讨还远远不行，不能说没人做，可是确实不太成体系。我是从汉代初步做起，在国内美术史界，这就算是年代偏早的了。可是关于先秦美术的研讨，尽管资料十分丰厚，但投入的力气还严重不足。

刘敦愿先生初步研讨青铜纹样是怎样初步的，是遭到西方学界的影响吗？

郑岩：刘先生初步研讨青铜纹样的时分，根本不了解西方学者的研讨意向。他晚年与张光直先生有所沟通，曾接待过张先生到山东大学拜访和讲演。但我从没有听刘先生说起过罗越等人的姓名。这是那个年代的限制。可是，他是学西画身世的，他对西方古典学比较了解。他曾读过许多古典学著作的中文译著，如修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、希罗多德的《前史》，以及二十世纪初有关古典考古学的著作，如米海里司的《美术考古一世纪》等，他都读得十分细心，做了许多笔记。另一方面，他下了大力气读先秦文献。他是从这两个方面下手，结合我国考古资料，去研讨我国的青铜器纹样。他很重视在比较的视界下了解我国青铜艺术，他讲商周青铜器就会说到古希腊、古罗马、古埃及的东西。这一点，咱们要向他学习。我前段时刻去看一家新建的青铜器博物馆，尽管展品琳琅满目，但展览的结构根本上仍是说自己的事儿，只要我国考古学内部的视角，而没有一个全球性的比较的视界，也没有谈这些青铜器关于我国后来前史开展的含义。

郑岩与刘敦愿先生的合影

我国美术史的写作一般从哪里初步？看到一些讲美术史的书，对我国美术的初步追溯的比汉画像石更远，有从图画、图画说起的，这个逻辑是什么？

郑岩：假如看一部我国美术史的教材，当然是从石器年代写起的。可是，就我国美术史常识的建构进程而言，是首要从绘画史初步的。我国自己有绘画史写作的传统，但落实到实践著作的，不过是宋元。到后来，依据敦煌的发现和考古资料，逐渐向前追溯，构成一部“通史”。“通史”的观念从唐代张彦远的《历代名画记》就敞开了，只不过那时没有资料，上古的前史，只能写仓颉造字等传说。除了这个传统，我国近代写绘画通史还面临一个大问题，便是五四今后的新式美术校园授课的需求。最早的著作是陈师曾、潘天寿等画家写的。他们那时要面临一个很大的问题，便是中西美术的好坏问题。他们为处理这个问题，就需求对我国美术的传统算一个总账。也便是在这个时期，近代“美术”概念的进入，也从结构上改变了我国美术史的写作，修建史、工艺美术史便一步步开展起来。

如你所留意到的，这个进程是一个“追溯”的效果。这儿就出现了一个问题，咱们总是带着既有的经历，去研讨新的资料。咱们在剖析汉代画像石、画像砖，甚至史前彩陶时，总免不了用研讨晚期绘画史所堆集的问题和办法。这些问题和办法，一方面是具有普遍性的，另一方面也简略简略化。比方，说陈家大山楚墓出土的帛画便是最早的卷轴画，还有说庙底沟的陶器上斑纹便是最早的花鸟画。这儿的逻辑很简略，便是要树立一个线性的绘画史。可是，咱们知道，卷轴画和花鸟画都是特定前史阶段出现的概念。再比方，发现一幅岩画，就要评论作者是谁。这样的问题来历于后来绘画史中“名画家-名作”的结构，但考古学的资料，很难直接答复这样的问题。不过，带着这样的视角，咱们也会比较主动地考虑画像石的工匠、发明进程和技能、言语等问题，而这些问题，考古学家考虑得比较少。

您和巫鸿先生根据个案的研讨，这种做法是受限于资料，仍是说美术、艺术重视特性，所以从个案打开？

郑岩：个案研讨仅仅一种切入办法，口径小一点，能够更深化。方才说过，就像宇文所安（Stephen Owen）说民国时期文学史的写作相同，五四今后，我国美术史的写作也是要先算个总账，再跟西方做比较，所以，作为校园教材、讲义的美术史写作肯定是微观的。但中央美院的美术史研讨很早就进入了个案研讨的办法，如王逊、金维诺关于道教比较、敦煌岩画的研讨，都有很典型的效果。巫鸿等学者关于个案的研讨，在办法论上或许更赋有自觉性，与国内的考古学类型学研讨构成了一个反差，所以留给咱们的形象比较深。

这种不同除了办法的不同，在必定程度上，也源于对资料的了解不同。考古类型学的研讨，有点像大数据处理，研讨的是遗存改变的全体规则，以树立年代学的结构，进行文明特征的归纳。有必要资料全面，定论才更可信。在这种研讨中，器物的身份是“标本”。在几十件、上百件器物的归纳分类进程中，司母戊鼎、四羊方尊共同的价值百科是看不到的。美术史不同的是，要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“著作”。普遍性当然重要，但这些著作的共同性也需求加以重视。就像文学史研讨中精细地剖析李白的一首诗那样，四羊方尊也能够独自写一篇文章。美术史就应该关于特其他著作进行“细读”（close reading）式的研讨。

当然，我觉得这两种办法也不能敌对起来，美术史也关怀一个年代、一个地域、一个艺术集体的全体相貌。我在一篇文章中谈到，个案研讨能够将咱们引向细节，但咱们不能将部分无极限地扩大。我的一个纠正办法是一同留意考古关于共性的全体掌握，与美术史的个案研讨互相限制。我个人也不是一种写作的办法，我也有比较微观的评论，曩昔几年还参与了教材的编写。编教材给了我一个时机，从头去考虑我国美术史全体的结构结构、术语、头绪、理论等大问题。反过来，这些考虑问题也能够落实到个案研讨中。

关于美术史研讨，比方您做的墓葬美术考古，有结合考古、美术，还有结合前史、风俗等文明要素共同去诠释和解读背面的“大前史”，个人的一个困惑在于，一幅画与其背面的“大前史”的联络靠诠释和视觉的出现是不是满足树立？这个诠释是不是满足支撑起这个大问题？

郑岩：这是美术史很中心的一个问题。图画资料和文献资料办法上不相同，是两种言语。但它们都能够看作文本，都是研讨前史的资料，它们自身也构成一种前史。图画与文献都有自己的表达办法，尽管互相能够穿插，但并不重合。它们互相能够互证当然很好，但它们不是谁从属于谁。就你所说的“大前史”的研讨而言，图画也是一种依据，尽管不是像人们说的“眼见为实”那么简略，但它确实是能够用作资料的。美术史家像研讨文献的前史学家相同，也要从事资料审阅或文本批判，比方咱们要评论一种图画自身的传统、原料和技能、构成进程、办法特征等等，在这个基础上，再寻觅它与文献出现的各种信息之间有机的相关。咱们常常置疑美术史对图画的阐释，除了许多文章证明自身存在问题外，还在于人们更习气文字表达。与图画比较，文字的办法更挨近自然言语，所以看上去更直接。人们习气上以为，关于图画的解说，只要找到了文献依据才是靠得住的，但后现代理论早就说清楚了，文献也仅仅一种说法，是一种文本。

美术史研讨的著作是第一是视觉的，第二是物质的，这决议了对它的阐释不能无度地发挥，由于我在说它的时分，你也看得见它。资料的物质性和视觉性对阐释是一个很大的限制，有制衡的效果。现代含义的美术史要树立一种新的阐释言语，旧的言语是不行的。比方，某甲说：这幅画用笔“高古”。某乙说：我怎样看不出来？某甲说：你功力不行！假如美术史限制在某甲这种言语中，就无法成为与其他学科沟通的一个范畴，而成为一种隐秘宗教，就无法像你说的那样，将美术史与考古、风俗、社会学、宗教学、思想史联络在一同。

至于个案研讨是不是能够回答“大前史”“大问题”，我想个案研讨是研讨的进程，不求立刻处理什么大问题，个案研讨堆集到必定程度，就会构成一种新的知道。

郑岩著《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研讨》

我曾去过滕州的汉画像石馆，初度看过之后留下一些详细的问题，比方为什么许多出现在这儿，并且大多数都不是高档其他墓葬？画像石上经常出现的西王母、后羿等神话故事跟这些一般的墓主人有什么联络，为什么在他们的墓葬中会出现这些内容？这些问题在看过您的研讨之后得到了部分的回答，还想请您再谈谈咱们该怎样了解和看待它？

郑岩：有些特别详细的问题，一两句话说不清楚。微观地说，考古发现的汉代画像石是美术史研讨中极有价值百科的资料，代表了青铜艺术和释教艺术之间的一个重要的时期。两汉之前，是以青铜艺术为代表的礼乐和巫术并存的文明，两汉之后的魏晋时期，释教艺术大规模进入、卷轴画出现、士人画家上台、美术理论鼓起等等，标志着严厉含义的美术史的初步。

汉是大一统帝制的树立和稳固的时期，郡县制、地缘社会、中心家庭、儒家独尊位置等等，都在这个时期树立起来，前史写作和文学开展在这一时期也发生了改变，比方从编年体的《春秋》，到《史记》，叙事性越来越齐备。艺术的改变也是如此。青铜纹样是很难明的，其间包含了极多前期宗教、巫术奥秘的元素。而汉代的画像艺术重视叙事，重视场景和人物活动的体现，与前一个年代比，再现性远远大于象征性，咱们根本能够“看图说话”了。这或许是由于咱们今日的社会结构、思想办法与这个年代迥然不同。但这个年代，关于图画的观念，而不像作为“像教”的释教大规模进入之后那个状况。人们初步凭借图画与体现鬼神和死去的先人近亲，但环绕偶像打开的典礼还没有那个体系、老练，因而图画的言语也就不像后来那么详尽和理论化。

一个更详细的布景是，要评论这些画像石的性质。在我看来，它们是与丧葬相关的特别图画，是在存亡这个终极性的命题下，人们关于对岸国际的幻想和表达。巫鸿教授谈过汉代武梁祠与《史记》结构上的联络。在我看来，这种联络或许不是那么直接，可是将一个人的逝世放在一个无限广阔的时空中加以体现，用三皇五帝以来的整部前史、包含神仙和天界的整个空间作为一个详细人物的布景，这确实与《史记》反映的一些常识分子的抱负是附近的。至于其他身份的死者，他们更多考虑的或许是身后的车马美食、庄园奴隶，但也少不了来自神仙国际的安慰。

曩昔咱们研讨汉画像石，会对其间画像的内容做详尽的分类，比方神话传说、现实生活、前史故事等等。在我看来，这些被硬性区分的内容，互相之间是有着内涵相关的，它们是一个全体，都关于对岸国际的幻想，吃饭、打猎、跳舞，或许是回想曩昔，但更重要的是，这是在刻画一个抱负的身后国际。咱们跟古埃及不相同，古埃及有所谓的亡灵书，其间关于身后国际的描绘十分详细，坟墓中各种图画根本上是关于这些理论的图解。但汉代没有关于国际的体系的理论，思想家至少没有在文字上供给这样的理论，但人总要死，就只能交给了发明这些画像石的“艺术家”来处理。汉画像石不是对哪个理论的图解，它是经过艺术的办法，积极地、勇敢地构建出一个体系。释教大规模盛行之后，墓葬内的图画主题就越来越单一了。从这一点说，汉代画像石在主题上是最为丰厚的。

周穆王参见西王母（东汉），滕州汉画像石博物馆

儒家关于丧葬的说法是“事死如生”“大象其生以送死”，所以，咱们能够经过墓葬中的资料来研讨生者的国际，可是“如”和“象”，都触及艺术的转化，怎样转化，则是艺术言语的问题。因而，美术史别的要评论的一个大的方面，是汉画像石的体现办法问题。这其时是美术内部的问题，但也不行忽视。

上述几个方面，是研讨汉代画像石要考虑的一些大问题，至于详细的主题，这是更为技能性的问题。技能性的问题当然有含义，但我觉得微观的考虑不行，会使得一些细节的处理过于盲目，办法上也会流于简略。

近年来学界对“图画证史”有不少重视和评论，前史学者和美术史学者对这一点有怎样的沟通，关于“图画证史”的两边怎样看待对方的研讨？

郑岩：这些年的评论仍是越来越多的。复旦文史研讨院你们都比较了解了，其间就归纳了思想史、宗教史和艺术史各方面的力气。社科院前史所文明史研讨室编的《形象史学研讨》杂志，现已出书了许多期，西南大学前史地舆研讨所还编了一个《我国图画史学》的同仁刊物，他们都组织了一些学术活动，汇集了各个学科的学者。2017年11月，陆扬在北大组织了一次会议，即倡言中古史研讨一同要重视史料文赋性与物质性，咱们恶作剧地说是“两性会”。传统上，前史学者更重视文献的文赋性，如一块碑上对一个事情的记叙。但这个会上，有的学者一同会留意碑的标准，安顿办法等等要素，留意到写本的原料，书写的文字怎样摆放等，这些问题，就和美术史所关怀的问题有些相似的。尽管会议上大多数学者评论的仍是文字性的什物，如碑、墓志、写本等，但对物质性的着重，是重要的一步。首都师大也办过一个会，不同范畴的年青学者聚在一同评论怎样做“文本批判”。所谓的“文本”包含多种办法，文字、图画、什物，有前史学、考古学、文学史、美术史不同范畴的学者一同评论，这样一下咱们就有话说了，许多定见现已逾越了“图画证史”这个论题。最近，北京服装学院还树立了我国服饰文明研讨院，也必定会触及文献与图画多方面的资料。在这些犬牙交错的学术网络中，重要的不是要提出一个概念，划出一个地盘，而在于供给一个多学科沟通的渠道。有了这类渠道，互相的了解、学习、交融就畅通了。

您在研讨中提出“观看”的问题。联想到西方的宗教艺术，我觉得跟我国的墓葬美术有相似性。想讨教您，“观看”的视角问题是怎样提出来的？西方宗教艺术在这一点上对我国的研讨是否有启示？

郑岩：我提出“观者”，差不多是二十年前了，其时想问的问题是：墓葬中的画是画给谁的？那时的考虑比较简略：视觉艺术就应该有观众，那么它在墓葬里是给谁看呢？曩昔咱们的研讨，总是在说“咱们从中能够看到……”，咱们是不自觉地把墓葬里的岩画当作博物馆中的展品来研讨。可是，墓葬是封起来的，那画就不是给咱们看的。

在西方，1517年初步的马丁?路德宗教改革，发生了极点的圣像损坏运动，把许多教堂里偶像和圣物被打碎，这时就有人这些圣像、圣物收起来，树立了专门房间来贮藏。尔后，人们就初步从审美的视点研讨这些东西。我国的状况也是相同，会昌灭佛今后，岩画被好事者切开下来保藏，成都人胡氏还建了一处“墨宝亭”贮藏展子虔、薛稷等人的岩画，前来欣赏的人川流不息。这是博物馆的雏形，传统的美术史，在某种含义上，也是在这个基础上初步书写的。但我说的“观者”，要把著作回归到它原境去了解。由此动身，就要考虑到著作的空间联络，与墓主的联络等等问题，而不仅仅著作的办法等元素。

后来，我发现这个问题极端杂乱，我还写过一篇文章，评论“不行见”的问题。有些东西肉眼简直看不到，十分精美，如良渚文明所谓的“神徽”，像微雕相同。再比方马王堆的帛画，咱们幻想下葬的时分，人们举着它，可是画是那么详尽，但谁能凑曩昔看细节呢？下葬后帛画就在地下密封起来，更不是给活人看的。这就需求探究别的的解说办法。不论看到，仍是看不到，这类问题，都是要评论人与物的联络。

西方美术史研讨中办法剖析的一整套办法的条件，都是根据从美术馆中开展出的以审美的眼光打开的观看。假如咱们再考虑到宗教艺术的原境，就要考虑非审美的观看，即“崇高的观看”问题，如释教中的“观像”和“观想”等典礼。这样想下去，有或许会开展出别的一些对著作进行了解和阐释的办法和术语。当然，这绝不是倚马可待的文章，需求将来长时刻的探究。

谈谈您最近的研讨吧。

郑岩：最近在做墓葬以外的东西，是经过一些事例，反思近代以来我国美术史写作的结构。根本上现已构成了一本书。我特别找了一些“碎片”，即看上去比较边角的资料，从唐代写到今世。

这个“碎片”是什么意思？

郑岩：首要，“碎片”在这儿不是形容词，而是真的碎片。碎片是物的特别形状，瓦解了传统含义的艺术品的完整性和视觉鸿沟，能够引导出更为丰厚的问题。例如，一件白璧无瑕的瓷器，只可远观，不行近玩。破碎之后，我就能够看到器物内部的空间、开裂后显露的胎体，感遭到器壁的软弱、茬口的尖利。这会使咱们对原器物发生更为深入的知道。当咱们意识到碎片本来是一个有机体的一部分时，还会测验着重构本来的物件。一件瓷器被打破是一个事情，外力的碰击、四散的肢体、落地时尖厉的声响，都会带给咱们快感或许阵痛；咱们吃惊、修正、思念、哀悼、辩解、隐秘、忘掉……也都是事情，这样，咱们便有或许经过碎片与破碎，去评论一种包括内部、外部多种元素的物的全体史。所以，作为动词的破碎，也是我这本书要评论的。破碎，便是一种灾祸。我因而去探讨了艺术的消灭与含义的再生、转化等等杂乱的问题。在选材上，这本书不再限于绘画或雕塑某一种详细的艺术办法，而触及释教、城市、修建、器物、文学、金石、印象和设备等更广泛的范畴，我企图由消灭、破碎、再生、聚合等更多的视点，出现物质性在艺术史研讨中的潜力。

第二，“碎片”在这儿也是形容词，是有象征含义的。这本书企图打破一些东西，自身的考虑也不体系。我也没有计划体系化。也便是说，我走出一个关闭的房间后，不期望树立另一个关闭的房间。我期望这是一些考虑的初步。整本书是开放性的，我最终评论的一个事例，甚至在某种程度上打破了我面前评论的东西。这听上去像一个游戏，对吗？确实，我在里面也评论了清代“锦灰堆”这种游戏性的艺术办法。

我上大学时参与考古开掘，第一次是在山东滕州，挖薛国故城。那是战国四君子之一孟尝君的封地。我带着《史记》去工地，白日开掘那些破碎的陶片，晚上读“孟尝君列传”中冯谖市义的故事。我感触的前史，是文字，也是这些有形的碎片，以及埋藏这些碎片的土壤。过来三十多年，我总算有一个时机，表达我初步的这种感触。

我在书中首要是讲故事，而不是谈理论。定论或许还很悠远，或许不重要。我一切研讨都是在做实验，在实验中提出问题最重要。豆瓣上有一位朋友批判我的书，说都是老毛病，“为德不卒”。他看的很精确，我很感谢他。我想，“虎头”便是提出一个令人意外的问题，谁都没想过；“蛇尾”便是定论当心一点，留有余地，咱们一同评论。

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